GEBANG
SENI DR. ZAKARIA ALI
Objektif
Program Gebang Seni bersama Prof. Madya Dr. Zakaria Ali :
Objektif
pelaksanaan program seni berskala sederhana ini adalah untuk mewujudkan ruang
interaksi diantara teman-teman seniman, para pelajar serta individu yang benar-benar
memandang serius tentang kepentingan penjanaan diskusi serta dialog seni dalam
kaedah yang lebih santai tetapi bermakna.
Gebang
Seni ini adalah mengenai pembentangan kertas kerja Prof. Madya Dr. Zakaria Ali
yang bertajuk " Titik-Titik Perkembangan Senilukis Malaysia Moden ".
PROFIL
PROFESSOR MADYA DR. ZAKARIA ALI
Lahir
pada 1946 di Rembau, Negeri Sembilan.
Artis, Pengkritik Seni, Novelis, Penyair,
Penterjemah, Kolumnis Akhbar Harian.
Bertugas sebagai pensyarah Pusat Seni
di Universiti Sains Malaysia, Pulau Pinang. Pendidikan
1968-1971
- BFA, Southwestern University, Texas
1972-1973 - MA, Stephen F. Austin State
University, Texas
1974-1976 - MA, Universidad de las Americas, Mexico
1981-1982 - Sabbatical, National Museum of American Art
Smithsonian Institution,
Washington DC
1984-1988 - PhD. Harvard University, Massachusetts
Pameran
Solo
1982
- Muzium USM dan Art Gallery, Pulau Pinang
1999 - Art Gallery, Pulau Pinang
Pameran
Berkumpulan (Terpilih)
1996
- Pekan Seni Ipoh, Perak
- Pameran IV Pertama (bersama Ismail Abdullah, Baharuddin
Arus & Mohd. Najib Ahmad Dawa) di Pusat Kreatif Balai
Seni Lukis Negara,
KL
1997
- Cita Rasa - Malaysia Indah 1997, Bank Negara, KL
- Pameran Seni Lukis Tenaga
Pengajar & Siswa Siswi, Pusat
Seni USM, Sabah Art Gallery, Kota Kinabalu.
Anugerah
1981-1982
- Fullbright Fellow
1988 - Fogg Museum of Art Grant, Harvard University
1990 - Aga Khan Travel Grant, Harvard University
1991 - Literary Award of
The Sabah Foundation / Gapena
Hadiah Ke-2 (tiada hadiah pertama)
1998
- Hadiah Sastera Perdana 1998 (Novel : Villa Maya)
Kepujian
1970
- Blue Key
1971 - Who's Who in American University and Colleges
1995 -
Visiting Professor, Chubu University Nagoya, Japan
(Mei 13-29)
1998 -
Commissioned by the publisher of The Encyclopedia of
Malaysia to do six entries
for Vo. 14 : Arts and the Visual
Arts.
Publikasi
(terpilih)
1989
- Seni dan Seniman : Esei-esei Seni Halus (Art and Artists :
Fine Art Essays),
Dewan Bahasa & Pustaka, Kuala Lumpur.
1991 - Kemalaysiaan Seni Lukis
Malaysia : Soal Identiti
(The Malaysianess of Malaysian Art), National Art
Gallery,
Kuala Lumpur.
1991 - Empangan (The Dam), Dewan Bahasa & Pustaka.
(Dipilih oleh Menteri Pendidikan sebagai buku teks STPM
(Novel) tahun 1996)
1994 - Islamic Art in South-East Asia 830 A.D-1570 A.D
Dewan Bahasa &
Pustaka, Kuala Lumpur.
sejak 1996- Menulis dalam ruangan Art and Literature
untuk akhbar
The New Straits Times.
1997 - Villa Maya, Berita Publishing
Sdn. Bhd. (Novel
KERTAS
KERJA
PROFESSOR MADYA DR. ZAKARIA ALI
RENUNGAN
KE ATAS TITIK-TITIK
DALAM SENI LUKIS MALAYSIA MODEN
MAKSUD
SAYA DENGAN TITIK-TITIK IALAH SEJUMLAH KARYA YANG telah diolah dengan handal,
rapi dirancang, meneroka idea dengan menyegarkan. Karya tersebut juga satu dalam
rantaian siri oleh pelukis yang menangani tema jati diri, rasa tersisih dan rasa
berani. Sesudah direnung kembali, karya tersebut juga menandakan puncak kerjaya
pelukis yang penuh dedikasi, komitmen dan ketabahan. Juga, karya yang terpilih
ini mencabar dunia yang bersikap tidak responsif malah kian membengis.
Saya
memilih "Potret diri" oleh Amron Omar, 1982; "Prospect" oleh
Eng Hwee Chu", 1995; "Newspaper" oleh Bayu Utomo Radjikin; "Gerak
Tempur" oleh Raja Shahriman, 1995. Kecuali karya Amron, tiga yang lain itu
telah dihasilkan dalam sepuluh tahun yang lalu; satu jarak yang agak panjang untuk
terbinanya satu perspektif sehingga memungkinkan saya membuat penilaian, membaca
butir-butir tersurat dan yang tersirat yang saya nampak.
Potret Amron ini
satu drama diri yang handal, sebuah penegasan identiti Melayu yang sifat lemah
lembutnya langsung tidak tertutup oleh cara agresif dia duduk di atas kerusi malas
rotan. Lutut kaki kiri naik, kaki kanan mencecah lantai, bersedia untuk berhadapan
dengan musuh yang melemparkan bayang-bayang. Rambut kerinting panjang berserabut,
dada terdedah, berpakaian sarung, Amron melenting menyambut provokasi. Kepala
menjenguk ke depan, siku kiri sedia menangkis, tangan kanan menanti untuk menampar.
Dia menghina dengan menunjukkan tapak kakinya kepada penceroboh itu, perbuatan
kurang ajar dalam budaya Melayu. Maksudnya: awak ini siapa, taik anjing. Awak
masuk aku terajang. Sebaliknya tapak kaki kiri yang menghala ke pemerhati, ditutup
dengan jari, selaku meminta maaf sebab tiada niat jahat, meskipun urat yang tertimbul
menandakan pergaduhan pasti berlaku sesaat dua lagi.
Mesej
Amron ialah bahawa potret itu lebih dari hanya separas muka, secara depan atau
sisi, sejenis rakaman yang kita warisi dari zaman Renaissance. Potret ini dirakam
dari atas, nampak dahi, tulang hidung, satu mata, dan sedikit mulut. Bahu kiri
terjungkit sebab tangan berehat di atas lutut yang tersandar pada alas tepi. Otot
dada tegang, menunjukkan tulang dada tertonjol. Kedutan sarung menambah kepada
watak Amron yang suka pada kesederhanaan dan benci pada kepura-puraan, meluat
pada orang yang cakap besar padahal dia sendiri apa kurangnya. Sarung itu ringan,
berangin, selesa, lekat pada punggung, betis, lutut, paling sesuai dalam cuaca
tropika.
Rekacorak sarung sesuai dengan komposisi yang sendeng, dibantu pula
jalur kelabu meminggir ke tepi, sama seperti bayang-bayang di lantai. Kiaraskuro
ini menyarankan tema lagaan: figura dan kerusi rotan; figura yang duduk dan bilik
yang kosong; hal benda yang nampak dalam adegan dan hal benda yang tak nampak
di luar adegan.
Selanjutnya,
dalam diri figura itu sendiri tertanam sifat lembut dan sifat kasar; sifat rendah
diri dan sifat kurang ajar; sifat tenang dan sifat amuk, timbang menimbangi, nyaris-nyaris
bergeseran. Kerusi malas juga disusun-letak demikian sehingga limpahan cahaya
itu jatuh ke atas lipatan kain, dada sebelah kanan, jari-jari, ibu jari kaki yang
terangkat. Gelap yang memudar tepi cahaya di lantai adalah rekacorak sarung yang
diperbesarkan, sebagai cara untuk membahagi ruang, menyatukan cerita yang hujungnya
masih menjadi tanda tanya.
Barangkali
pemerhati terkilan sebab sarung itu nampak baru, masih berkanji, agak keras, brand
Chap Gadjah baru buka plastiknya sekembali daripada kedai Kamdar. Sekiranya hapak
dan lusuh, maka kesan catan ini pasti lebih mendalam.
Satu
lagi potret diri ialah "Prospect" oleh Eng Hwee Chu yang menangani sejumlah
isu yang sekali pandang tiada kaitan antara satu sama lain: figura merah menunggang
kuda biru; skaf kuning beralun-alun membelit lengan figura; bayangan figura kena
sula pada salib kayu; empat anak-anak bogel berterbangan; dua pintu gerbang terbuka
pada dinding batu; lantai diturap petak marmar; dua bekas di sudut kiri dan di
sudut kanan sebelah bawah; pintu biru dihias dengan rekabentuk geometrik; tingkap
bulat menghala ke taman bunga yang nyaman; bilik-bilik belakang bertambah-tambah
banyaknya; dan siling yang menunjukkan tanda jejaring besi. Sepanduk tergantung
di dinding merah berbunyi: Kosong. Sekeping lagi sepanduk: Chui. Nun di belakang,
satu lagi: Restoran bernama Sentosa.
Imej-imej yang tindih menindih ini berkisar
pada figura yang erotik. Rasa erotik itu dinyatakan pula oleh seekor kuda, lambang
kekuatan batin. Tapi betulkah ini? Kuda takut bermata buntang itu sebenarnya sekepung
gangsa, sekaku besi tuangan. Menungganginya, figura itu menjadi merah berkobar-kobar
keasyikan, betisnya terkangkang, tangan terbuka untuk mendakap, jari-jari kaki
melenting menanti-nanti. Tapi mukanya kecewa, sedih, tertipu, terlepas.
Paling
pelik ialah bayang yang kena sula; bayang dirinya yang masih belum berubah mendarah
daging. Kita nampak paku tertanam pada satu tangan sementara di dahi pula api
menyala. Api iman atau api ragu, susah nak kata. Empat bayi itu memperkuatkan
rujukan kepada agama Kristian yang meminggirkan peranan seks sejak ia mula tersebar.
Bayi yang berterbangan ini merupakan idaman pelukis yang tidak kecapaian?
Lantai
yang berpetak itu menegaskan konflik, melalui warna yang tidak mungkin bercantum.
Pelbagai perspektif mengganggu lantai menuju ke restoran yang pintunya membuka
ke bilik-bilik lain yang tersembunyi. Adakah ini isyarat tamak makan, dosa yang
sama terkutuknya seperti nafsu? Nafsu makan dan nafsu seks terdedah dalam rahsia,
terselindung di belakang tembok morality atau agama atau khutbah sehingga bila
terbongkar akan menyebabkan malu yang amat sangat, apatah lagi sesudah digosip
ditokok tambah. Oleh itu, dalam adegan ini ada sejenis reality yang asing di mana
siling itu dibalut pula oleh karpet. Betapa berbezanya dengan taman bunga yang
semulajadi penuh dengan tumbuhan hijau di bawah langit biru, seperti yang ternampak
pada tingkap bulat itu. Dua bekas di sudut bawah mengingatkan kita untuk kembali
kepada kesederhanaan, menerima hakikat satu persatu, dan menolak kepura-puraan.
Bayu
Utomo Radjikin dalam "Newspaper" mengulas betapa kurang sensitifnya
kita pada penderitaan, kematian, dan kehancuran. Hal benda ini dinyatakan oleh
budak yang terlentang, muka dibalut plaster, tiub terkeluar dari hidung, badan
bercalar, tangannya hitam setengah nyawa. Mangsa penjaga yang mendera, anak ini
hanyalah satu perkara dalam senarai perkara-perkara yang panjang. Media massa
boleh memilih untuk tidak menyiarkan atau untuk meletakkannya di muka depan, bergantung
pada betapa larisnya nanti akhbar laku.
Pilihan
rambang Berita Harian, Utusan, Metro, The Sun, Watan, Sunday Star, ialah untuk
menunjukkan bahawa pada hari apa pun, di muka surat mana pun, kita menerima laporan
yang kita suka dan laporan yang kita tidak suka. Inilah hakikat persuratkhabaran:
melayan berbagai pembaca, dari penagih berita ke fanatik sukan, dari penyebar
gossip ke pembeli stok. Cerita pasal anak terlantar, atau hubungan muhrim dilakukan
pak haji, rasuah dilakukan oleh pegawai pencegah rasuah terselit juga di sana
sini, mungkin di ruang bawah, sebelah muka
surat terakhir. Jadi Bayu melakukan
parody memomok editor yang membuat keputusan mengenai berita yang akan dicetak
dan berita yang akan dibakulsampahkan. Dengan meletakkan kes dera ini di muka
depan, Bayu tersungkur ke dalam lurah komersialisme kehidupan moden yang melihat
segala sesuatu dari segi untung dan rugi. Jika meluluskan cerita ini bererti banyak
naskah yang terjual, maka teruskan.
Kolaj
ini membangkitkan pertanyaan samaada terpadamkah garis yang memisahkan seni daripada
laporan akhbar? Bayu beranjak daripada andaian bahawa apa saja boleh dijadikan
seni; kertas, pasir, kulit, kayu, batu, besi, plastik, kaca, bangkai, foto, sijil
persekolahan, kasut, surat, pisau, peluru, rangka orang, apa saja. Kesemuanya
ini boleh dipilih, dipotong ikut saiz, asah, ubah, pahat, pateri, gergaji, asah,
elak, sembur, simen dan susun untuk mendapatkan permukaan yang kasar, bentuk yang
sesuai, dimensi yang selari, cerita yang menyeronokkan. Di sini, Bayu mengambil
perhatian kita kepada nama-nama akhbar yang disusun di tepi sehingga terluang
bahagian tengah di mana dia menempel anak yang menanti maut ini. Dengan imej harimau
di sebelah kiri, dan gambar scan berwarna otak manusia di sebelah kanan, Bayu
mengajak kita memikirkan tentang hilangnya kasih sayang kepada kebinatangan yang
menyebabkan terjadinya penderaan yang amat kejam itu.
Dalam
arca Raja Shahriman pula, kekerasan itu hampir mencapai taraf kultus. Pejuang
mutan setengah binatang setengah manusia yang dibuat menggunakan kepingan besi
enjin dan mesin, yakni, kerja yang susah memandangkan bahawa kepingan-kepingan
itu kekal seperti adanya, dipotong atau digunting seminima mungkin. Saiz, tinggi,
tunduk, identiti pejuang bergantung kepada bahan yang ada, dipungut dari workshop
besi, pengutip keluli, jumpaan kebetulan. Dalam "Gerak Tempur," pejuang
yang kepalanya berparuh tertunda ke belakang, lengan melurus ke depan memegang
pedang Samurai, bersedia untuk menghayun dan menetak. Adanya persamaan dengan
manusia adalah tanda betapa prihatinnya Raja Shahriman pada anatomi, ototnya yang
kental bila badannya melengkung. Cara jari-jari menggenggam, siku mengasak, tangan
mengeras, bahu menekan, dada mengempis, kepala menyendeng, sekaligus menarik dan
menghalau pemerhati.Pemerhati merasa terhalau oleh pedang yang tajam yang telah
diketuk-titik sebagai satu karya lengkap. Dalam himpunan karya Raja Shahriman,
tiada dua pedang yang sama. Setiap satu dibuat untuk arca yang khas yang telah
difikirkan terlebih dahulu sehingga bersesuaian dengan watak, pangkat, garang
arca tersebut. Helaian rambutnya juga tajam; begitu juga kepingan logam dada,
penapis bahu, penghalang pinggang. Karya ini boleh melukakan sehingga berdarah,
dan mesti dinikmati dari jarak jauh sambil memegang tangan anak-anak yang lasak.
Pemerhati
merasa tertarik oleh kuasa drama arca tersebut, berlakon penuh gaya gabungan Darth
Vader dalam "Star Wars" dan arca bertajuk "Unique Form of the Continuity
of Space" oleh Umberto Boccioni yang menggunakan gangsa tuangan pada tahun
1913. Pejuang Raja Shahriman yang menggerunkan itu menyemarakkan kehadiran yang
sukar dielak.
Seorang
pelajar bertanya saya apa faedahnya melukis gambar atau membuat arca dalam zaman
sekarang yang sesak melimpah dengan imej, dengan salinan, dengan reproduksi, dengan
hasil tipuan? Memang benar, imej di mana-mana: pasang TV, layar internet, buka
majalah, suratkhabar, iklan di setiap sudut, movie, video, electronic games: bising,
mengelirukan, memeningkan. Orang tidak lagi sensitif sehingga tiada apa yang boleh
memeranjatkan mereka. Benda yang paling hodoh sekali pun diketepikan sebagai "biasa".
Kita terus merasa terancam. Apa yang telah kita pelajari, dan apa yang sedang
kita ajar mengenai seni, sudah tidak lagi relevan.
Jawapan
saya senang: teruskan rasa ghairah itu, terima saja. Imej elektronik siber, padam
dengan beranjaknya mouse, dengan satu patukan jari. Imej tersebut adalah maya
direka oleh orang yang juga berfikir pasal warna, garis, jalan cerita. Jadi tengoklah
untuk belajar sesuatu daripadanya, komposisi yang kukuh, alihan warna, sumber
cahaya, perspektif berbagai, penyatuan tema, aliran cerita. Fokuskan mata. Katakan
pada diri bahawa kamu melakar, mengecat, mengukir, memetri, mengguris untuk menghasilkan
satu karya yang tidak boleh disalin. Tidak ada satu apa pun yang boleh mengganti
berus, cat dan kanvas. Banyak sudah kamu berfikir, tidak tidur bermalam-malam,
membuat banyak kesilapan, menumpahkan seluruh jiwa raga. Yakinkan dirimu bahawa
karyamu itu tiada gantinya.
Zakaria
Ali, 9
Januari 2003
9. 22 malam
Amron
Omar
Self Potrait, 1982
Cat Minyak/ Oil on Canvas
142 x 157 cm
Bayu
Utomo Radjikin
Newspaper, 1993
Campuran/Mixed Media
90 x 122 cm
Raja
Shahriman
Gerak Gempur 12, 1995
Besi/Metal
75 x 46 x 77 cm
ARTICLE
PROFESSOR
MADYA DR. ZAKARIA ALI
REMARKS
ON SOME HIGH POINTS
IN MODERN MALAYSIAN ART
BY
HIGH POINTS I MEAN EXCELLENT WORKS THAT HAVE BEEN masterly executed, well thought
out, exploring ideas in ways that are refreshing. These works also represent one
in a series that the artists grapple on the theme of self-worth, alienation, and
courage. In hindsight, they mark a major turning point in the artists' own individual
careers, pursued with dedication, commitment and resolve. Besides, these chosen
challenge the world that seems increasingly unresponsive and at times, even hostile.
I
chose "Self-portrait" by Amron Omar, 1982; "Prospect" by Eng
Hwee Chu, 1995; "Newspaper", by Bayu Utomo Radjikin, 1993; "Gerak
Tempur" by Raja Shahriman, 1995. Except for Amron's, the other three are
from within the last ten years, a distance long enough to allow for some perspective,
within which to make an assessment, a reading into things I see.
Amron's
portrait is a remarkable piece of self-drama, an exertion of his Malay identity
whose politeness is barely concealed by the aggressive posture he assumes sitting
on a rocking chair. His left foot is raised, his right rests on the floor, ready
to confront the unseen intruder who casts a long shadow. Longish hair, bare-chested,
wearing a sarong, Amron reacts to the intrusion. The head tilts forward, the left
elbow about to repulse, and the right hand ready to lash out. He hurls an insult
by showing his right sole - a no-no in Malay culture. It means whoever you are,
you are less than dog shit; one more step I'll kick your ass. The left sole facing
the viewer, however, is partially covered by the fingers of his hand that gestures
an apology as no harm is intended, though the bulging veins indicate that at any
moment a nasty scene will unfold.
Amron's
message is that a portrait is more than just a face, frontal or profile, the mug
shot inherited from the Renaissance. His is seen from above, mostly the forehead
and hard-ridged nose, part of an eye, and the mouth barely. The left shoulder
bulges with the arm resting on the knee leaning on the side rest. The chest muscle
is stretched out, revealing that the stressed collarbones. The folds of the sarong
add to the character of the sitter, one who admires simplicity and despises pretensions,
delights in puncturing hollow claims but not above making some himself. The sarong
is comfortable, airy, easy to fold, hugging the shape of the buttocks, the thighs
and the knees, a cover ideal in the heat of the tropics.
The
design of the sarong reinforces the diagonal composition, with the gray bands
slanting sideways, much like the series of shadows on the floor. Such chiaroscuro
suggests the theme of duality: the sitter and his rattan chair; the seated figure
and the empty room; the seen in the scene and the unseen outside the scene. By
extension, the sitter embodies the gentle and the violent, the self-effacing and
the rude, the placid and the amuck, precariously balanced, each on edge. The rocking
chair, too, is similarly positioned, allowing the muted light to illuminate the
pleats of the sarong, the right chest, the fingers, and the raised toe. On the
floor the sarong pattern is magnified, space division aligned, the story is left
open-ended.
Perhaps
the one thing wanting is that the sarong seems new, still starchy, a little stiff,
a Chap Gadjah brand just unwrapped from the Kamdar Store. Had it been shabby and
frayed, the intensity would have been total.
Another
self-portrait is Eng Hwee Chu's "Prospect" that deals with a number
of seemingly unrelated issues listed as follows: a pink nude riding a blue horse;
a yellow scarf twists and turns around her arms with out-stretched fingers; a
wooden cross where a shadowy figure is crucified; four angelic babies swinging
through the air; two arched door ways leading to a brick wall; the floor is lined
with checkered marble; two containers in each corner at the bottom; a blue door
decorated with geometric design; a circular window overlooking an idyllic garden;
the back rooms keep multiplying toward infinity; and the ceiling with the markings
of a grilled window. A banner on the brick wall reads: Empty. Another banner:
Chui. And way in the back yet another: A Restaurant called Peace.
These
bewildering images swirl around the central figure whose eroticism is more than
clearly articulated by the horse, symbol of force and sexual prowess. But is it?
The wide-eyed creature could in fact be a severely oxidized bronze, dead as cast-iron.
Riding on it, she is, however, red with burning desire, her thighs astride, hands
open to embrace, toes curl in throbbing anticipation. Yet there is disappointment
in the face, dejected, unfulfilled.
The most enigmatic is the crucified shadow,
her double, one who has yet to be transformed into flesh and blood. One outstretched
arm clearly shows the nail piercing through while on the forehead a bright fire
burns. A fire of faith or a smoldering of doubt is hard to say. The four babies
bolster this reference to Christianity that has anathematized lust since day one.
Are these the off springs she wished she had?
The
checkered floor further restates the conflict of eternally interlocking grid of
irreconcilable hues. Multiple perspectives contort the floor as it recedes into
the restaurant, whose entrance leads into other passageways to some labyrinthine
chambers of no return. Is this a hint of gluttony, a sin as deadly as lust? These
are often displayed in private, under cover of morality or religion or platitude,
causing excruciating shame when exposed, gossiped about, blown out of proportions.
Hence, there is a mind-boggling unreality in this busy interior where even the
ceiling is lined with a shaggy carpet. In stark contrast is the natural garden
with lush vegetation under the skies as seen from the circular entrance. The two
containers at the bottom corners are reminders of the need to return to simplicity,
to taking things one at a time, accepting them for what they are, not what they
pretend to be.
Bayu
Utomo Radjikin in "Newspaper" comments on our insensitivity to the daily
occurrences of suffering, death and destruction, dramatized by this sick child
lying on his back, his face plastered, with tubes running into his nose, his body
lacerated, his hand blackened and lifeless. A victim of abusive parents, this
child is but one item in the news among countless others. The media can chose
to ignore or front-page it, depending upon what sells. The seeming random choice
of Berita Harian, Utusan, Metro, The Sun, Watan, Sunday Star is to point out at
any given day, on any given page, we get reports we like and reports we dislike.
This is what news business is all about: to cater to a wide variety of readers,
from the local news addicts to the sports fanatics, from the gossip-mongers to
the stock worriers. Story on an abandoned child, or incest committed by hajis,
or bribes taken by anti-corruption officials, gets in there somewhere, perhaps
on the bottom column, next to the last page. Bayu is thus parodying the desk editors
who make the decision on what gets printed, and what gets trashed. By fronting
this case of abuse, Bayu inadvertently succumbs to the crass commercialism that
characterizes modern life, in which everything is seen in terms of profits. If
Okaying such story means more copies will sell, then why not?
This
collage raises the question of whether the line between a newspaper report and
art has been breached? Bayu proceeds on the premise that anything can be made
into art, paper, sand, leather, wood, rock, metal, plastic, glass, carcass, photographs,
school certificates, shoes, letters, knives, bullets, skeleton, just name it.
These can be selected, cut down to size, grained down, altered, chiseled, forged,
sawed, sharpened, lengthened, sprayed, cemented, and set up to roughen a surface,
to shape a form, to add a dimension, to tell a story. Here, Bayu directs our attention
to the papers' names along the edges that have helped secure the central part
upon which to paste the dying child. With the tiger's head to the left, and a
colored scan of the human brain to the right, Bayu asks us to ponder upon the
loss of compassion over bestiality that has let to such violence.
Violence,
in the metal sculptures of Raja Shahriman, however, has been elevated to almost
a cult. Mutant fighters, who are part beast part human, have been soldered with
different engine and machine parts, a tedious undertaking, given that each piece
remains largely as is, with minimum cutting, or scissoring. The fighter's size,
position, posture, and identity are highly dependent upon the available materials,
collected from metal workshops, scrap collectors, and chancy finds.
In
"Gerak Tempur" the beak-headed warrior leans back, arms held out holding
his Samurai sword, ready to swing back and strike. The remarkable resemblance
to human is a measure of Raja Shahriman's understanding of anatomy, what muscles
are stressed when certain postures are held. The way the fingers grip, the forearms
stretch, the elbows bend, the shoulders push, the chest shrink, the head tilt,
both repulse and attract the viewer.
The
viewer is repulsed by the sharpness of the sword that has been hammered as a complete
work by itself. In Raja Shahriman's body of works no two swords are the same.
Each is made for a particular piece that has been conceptualised earlier, to jive
with the character, the stature, and the aggression he exudes. The strands of
hair, too, are sharp, so are the individual breastplates, the arm-flaps, or the
waist skirts. The work can hurt, cut, and draw blood, to be viewed from a safe
distance, while holding the hands of over active kids.
The
work attracts because of the dramatic power it possesses, acted out with the combined
flair of Darth Vader in "Star Wars" and of Umberto Boccioni's "Unique
Form of the Continuity of Space", a bronze cast in 1913. Raja Shahriman's
menacing warrior has a hard earned elegance, exerting a presence that is hard
to ignore.
A
student asked me whether it is worth the effort to paint pictures and make sculptures
in an age so inundated with images, with copies, with reproductions, with fakes?
Sure
enough, images are ubiquitous, everywhere: turn on the TV, surf the net, flip
open a magazine, the newspapers, ads at every turn, the movies, the videos, the
electronic games: loud, dazzling, sickening. People are so desensitized that nothing
shocks them anymore. The grotesque is dismissed as "biasa", ordinary.
What we have been taught,
and are teaching, about art is being undermined
fast. Or is it?
My
answer is simple: get excited by all means. Accept them for what they are. The
cyber-electronic images disappear with the shift of the mouse, with a peck of
the finger. They are illusions designed by wizards who are also thinking in terms
of colour, lines, shades, and story line. See if you can learn something about
a good composition, hue gradation, light source, multiple perspectives, theme
unity, and narrative flow. Stay focus. Keep telling yourself that you draw, paint,
sculpt, solder, and carve, to produce only one work that cannot be duplicated.
The one and only. You have done a lot of thinking, stayed awaken countless nights,
made innumerable mistakes, given it all you have. Nothing can replace your brush,
paint, and canvas. Tell yourself there is no substitute for your work, not in
a million years.
Zakaria
Ali, 9
January 2003
9.22 pm
